正山画作三题
戴宗品，中国博物馆协会常务理事、研究机构成员
艺术创作活动，虽然具有强烈的个人属性，但艺术家本人是存在于具体的社会环境中的，个人的历史最终折射的都是时代的投影。南洋美术作为一股独特的清流，发轫于20世纪上半叶，但收获成果大约经历了三十年的时光，直到20世纪七、八十年代先于中国大陆艺术的改革觉醒，通过艰辛的探索率先结出了硕果，以独树一帜的面貌为古老的中华文化注入了生机与活力，我的忘年朋友钟正山正是这股艺术潮流中杰出的代表。（图一）
南洋在传统中国的视野中，一直作为不开化的附庸而存在。随着西方殖民国家对东南亚的大规模开发，引进华南尤其粤闽一带劳工前往谋生，形成一股历经三百年的洪流，在南洋地区逐步形成了华人社会与华人文化。中国近现代以来剧烈的社会动荡，需要一个缓冲的区域来为其中的失败者提供庇护的场所，重新积聚力量以图重返历史的舞台，尤其在辛亥革命前后，无论是保皇派或者是革命党，都以南洋作为主要的活动区域，这些对立的势力或多或少都能在南洋华人社会中找到自身立足之处。在中国面向近代化的历史进程中，南洋也实质上成为中国联系西方最主要的跳板或中转站。
南洋鱼龙混杂的华人社会因此日趋复杂，庞大的人口数量促使华人逐步摆脱了外来务工者或过客的心态，文化认同寻找归属成为一个必然的趋势。绘画作为文艺的一部分，也逐渐在南洋华人社会中产生了影响，例如徐悲鸿、刘海粟、司徒乔、高剑父等知名画家都曾旅居南洋，举办书画展览，这是对南洋华人文化发展的必然呼应。这些画家或传承于中国或受教于西洋，常常具备学贯中西的特点，既深刻理解中国传统绘画的审美价值，又掌握西洋绘画的技巧技法。这些要素都为南洋美术的萌芽发展，提供了多元而丰富的养分，南洋美术正是东西文化碰撞落地于南洋的果实。
在林学大1936年到达新加坡之前，南洋美术已经有一定的基础，但南洋美专的建立，对南洋美术的发展无疑有划时代的巨大作用，林先生特别强调传达祖国文化，设置中国画系，延请施香沱、陈宗瑞等海上画派名家为教师，十分注重传统绘画的笔墨功底。身处异域的画家，在南洋异域风情的感染之下，以南洋风情为描写对象的美术创作也是水到渠成的事情，尽管他们的作品在构图特点上还没有脱离传统样式，还是一种生硬的嫁接，还不是南洋美术后来进化的样貌。（图二）
特殊地理位置上的南洋是多元文化的地带，除去华人文化，印度文化、伊斯兰文化都有深远悠久的影响，西方殖民者又带来了一波强劲的西风，各自的美术传统都伴随着不同的人群如影相随，交汇于十字路口上的南洋。华人在南洋人口数字不断增大，以及南洋战后独立国家的形成，华人也迫切需要身份的认同，美术作品蕴含的审美趣味是身份认同一个特别重要的载体，与华人在南洋身份和地位的提高相向而行的就是南洋美术的发展。
图一 2017 锺正山（右） 与戴宗品（左）
图二 1960陈宗瑞《南洋村景》
二
正山先生出生于南洋书香世家，虽身处异域，但自幼深受中国传统文化熏陶，继而受业于林学大先生领导的南洋艺术学院，熟谙于中国传统水墨画的技法与审美。但在他所处的时代，由于政局变动，南洋地区的华人艺术家断绝了与中华文化母体之间的联系，南洋华人社会传统中国文化的强力滋养源泉不在，只能从台湾、香港等狭小的区域寻求艺术灵感与思想，这是正山后来在台湾发起并领导现代水墨画联盟的背景。
中国绘画重视水墨源自毛笔书写的传统，唐人王维主张“水墨为上”，现藏于纽约大都会博物馆的韩干《照夜白图》（图三），虽然受到了波斯凹凸画的技法影响，却精于以纯粹的水墨浓淡来表现画面的美感，干与维为同时代人，传世的绘画作品呈现的样式，与摩诘的审美主张恰能相互印证。水墨画的传统在元、明、清三朝发展出所谓文人画的高峰，但真正水墨传统的笔墨与审美，已成衰象。难怪黄宾虹叹道“宋画如酒，元画以下，渐如酒之加水，时代愈后，加水愈多，近日之昼，已经有水无酒”。实际上中国水墨画发展到近现代以来，又遇到了新文化运动，已经走入自我否定的困境之中。
正山先生艺术的根基在中国传统绘画，从他早年创作的系列作品观察，大多立足于传统技法，但在描写的对象上，已将胡姬花（图四）、椰子树这类南洋特有的自然物象纳入视野当中（图五），这正是正山自己所言“第一代南洋画家在多元文化的交流中和热带的情调中去开创一个新天地”的延续，南洋美术发展出了“南洋风的中国画”。相当长一段时期，正山醉心于传统人物画的创作，这些人物画既有传统的延续，也探索了构图的变化，其笔墨大多秉承了八大以来的简约传统，但又线条简练浓重而常见剧烈的转折，再以浅绛稍事点染以达随类赋彩效果。本人购藏其中一幅《行万里路读万卷书图》（图六），画中人物背负书笥，腰挂草鞋，精神蓬勃，风华正茂的生动形象，和本人八零年代的风华颇有几分相似。这些传统画作，都有着一流的线条与笔触，趣味自然而高雅，也足见正山传统绘画的功底，不输于任何一位健在的中国绘画艺术名家。
图三 唐代韩干《照夜白图》
图四 1979 《胡姬》
图五 1972 《丰收图》
图六 2013《行万里路读万卷书》
邵大箴先生说过，水墨画创作崇尚意象，不拘泥于客观物象的摹拟，不落入观念化的抽象，强调艺术表现中的气韵和精神，强调天趣和无斧凿痕迹，从而使人们的精神升华，使人与社会、人与自然融入一个新的自由天地。水墨画创作的直接性，自由发挥和随机应变性，水墨语言的以少胜多的特色，在世界艺术中别具特点。总体来讲，水墨画善于表现抽象的意象概念，也就是所谓的写意。而西洋美术自文艺复兴以来的写实传统，直到印象派的出现才发生了根本的变革，开始有了写意的审美取向。
正山从青年到盛年的成长时代，深受战后政治经济全球化浪潮的深刻影响，起源于法国的印象主义、表现主义以及立体主义等现代艺术思潮波及到了南洋各地。在法属印度支那，法国人很早就在胡志明市开办了美术学校，培养了一批深受印象主义、表现主义影响的艺术家，他们从艺术审美的角度描绘了一个浪漫的东方情调国家越南，有着恬静的田园、飘逸的奥黛，影响非常深远，今天仍然是定格的越南印象，这批美术作品现在仍然流落于胡志明市一批稍具慧眼的收藏家手中。
1948年，海派画家陈文希在林学大帮助下，从越南到达新加坡，在南洋美专任教。正山毕业于南洋美专，受陈文希影响最大，在人文画方面颇有心得。南洋的水墨画源自中国，立足于海上画派的金石笔墨基础，吸取法国学院画派的表现形式（图七），探索南洋的题材，试图塑造新风格的“南洋水墨画”。 正山属于南洋的第二代华裔画家，主张在林学大描绘南洋热带风情的基调下大胆进行改革，吸收西方现代艺术观念和表现手法，不仅在技巧上有新的拓展，在思想内容上也有了崭新的突破，从而形成了超越前人的美术新风，使水墨画更具鲜明的时代特色。1981年，正山于台湾与艺术界朋友发起组织国际现代水墨画联盟，将“南洋水墨画”推向国际，奠定了马来西亚水墨画现代化的发展道路，塑造中国本土以外的另一种水墨画新风（图八）。
正山艺术成就最高的是人物画，成熟时期的画作秉承了他所倡导的包豪斯美术理念，以传统水墨为基础，大胆吸取西洋抽象艺术的长处，刻画出不同于越南全然模仿法国绘画效果的视角，而独具匠心创造了南洋热带人文风情的“现代水墨画”，具有极强的装饰效果，作品普遍为大尺幅，几乎没有卷、轴、册的传统形式。 这些作品里的人物多数也是以人文叙事的方式成组出现，不是孤立、孤独的人物，画面呈现出恬淡、自然、真实、质朴的趣味，相当多的作品反映了他对人与社会、人与自然、生命与宇宙的哲学思考。（图九）
图七 陈文希《群鹤图》
图八 1981 鍾正山（左四）與管执中（右一）及台北、马来西亚、韩国、香港的一群藝術家，共同成立國際現代水墨畫聯盟
图九 1995 《悟道》
这批作品大多创作于七、八十年代的盛年时期，力图突破传统的约束，在构图方面绝然不同于传统国画上轻下重的稳当构图，让画面产生邈远的视觉效果，而是选择上重下轻，留白置于画面下部的构图方式，完全脱离了传统绘画经营位置的基本思路，在画面上形成了向下俯冲的视觉效果，极具力量感。（图十） 主要的作品有两类，一类以力道强劲的浓墨长线为基础，辅以大块平刷皴墨色，点染少量色彩；。（图十一） 另一类以淡色短线为基础，辅以大块平刷皴土色，点染略多的色彩。（图十二） 这种平刷皴法，为正山所惯用，应该叫做“笤帚皴”较为贴切，颇与米元晖“拖泥带水皴”相望，一流的笔墨功夫是正山画作艺术的基石，开阔的胸怀使他能博采众长，创作出划时代的作品。
正山人物画作的用色，当然是以墨色为主，浅绛、紫红为辅，用色很少。作品含蓄的画面效果，深沉的哲学意味，使能够欣赏作品的门槛较高。（图十三） 相较于另外一位“笔墨等于零”的大师，也同样从法国现代绘画中嫁接中西绘画，创作江南水乡印象的作品，但嫩绿、粉红的用色却相当讨巧大众的趣味，不过我更更欣赏前者。
三
正山深受林学大的启蒙，他说“他对我一生的影响至为深远，我今天能够坚持办学的意念，可以说是来自他这种潜移默化的精神感召”。无论在马来西亚、在内蒙、在云南，众多的学子得惠于他，也敬重他。我没有机会从事绘画创作，十六年前相识于一场展览，一直是君子之交。
作品即其人，他画有多帧钓鱼图，鱼竿直而不弯，题云“宁可直中取，不愿曲中求”，（图十四）正是正山的人生写照，他不跟风，不善交际，每每谈到画作润格，则谦谦有羞赧貌，颇有几分传统士人的格调，这也正是他的艺术作品虽然境界与水平不俗，但识者寥寥知者稀稀的原因之一。
对于正山先生的绘画艺术作品，我本来是没有资格发表意见的，但作为正山的忘年之交，我又有一点感慨可言。况且作为美术界的局外人，我的意见只代表一个艺术作品观赏者的印象和感受，并不担心落俗并纠缠于美术界纷繁的漩涡之中，故而冒昧作续貂之词。
图十一 1964 《管他门外原子弹 老子自是酒中仙 》
图十 1974《愛書者長壽 》
图十三 2005 《读万卷书行万里路》
图十二 1983 《反璞归真》
图十四 《宁可直中取，不愿曲中求》